• Ajouter à mon bloc-notes
  • Imprimer

L'oeuvre du mois

Tous les mois, le Musée barrois vous présente une œuvre.

Juillet 2018

 

Anonyme

D’après Pierre MIGNARD (Troyes, 1612 - Paris, 1695),

Madame de Lavallière en Madeleine repentie (ancien titre erroné), Sainte Madeleine (titre de l'inventaire), Isabelle de Ludres en Madeleine repentie (titre d'usage)

Huile sur toile, 81,5 x 66 cm, fin XVIIe-début XVIIIe siècle

Don de la fabrique de la paroisse Saint-Pierre de Bar-le-Duc, 1851

Inv. 851.11.2.

 

Juillet... les vacances, les moissons, les bals populaires et les folies pyrotechniques du 14 juillet. Une multitude de thèmes possibles pour l'œuvre du mois. Toutefois, nous allons nous intéresser à une sainte fêtée le 22 juillet, Marie-Madeleine ; une Madeleine repentante, au regard qui en dit long sur le nombre de péchés qu'elle doit se faire pardonner...

Lorsque vous saurez qui a inspiré cette œuvre anonyme, vous comprendrez mieux ce regard mutin et ce petit sourire moqueur. Mais avant de nous intéresser à la pécheresse, penchons-nous sur la sainte.

 

Marie-Madeleine est un personnage complexe – et controversé – à plusieurs égards. À la fois sainte, pécheresse, disciple et, pour certains, épouse de Jésus, elle porte divers noms : Marie de Magdala, la Magdaléenne, la Madeleine, etc.

Elle ne fut pas toujours cette prostituée repentie. Souvent confondue avec Marie de Béthanie, sœur de Lazare et de Marthe, et avec la pécheresse qui lave les pieds de Jésus chez Simon le Pharisien, elle est définitivement assimilée à cette dernière en 591, sur volonté du pape Grégoire le Grand. Dès lors, l'on ne peut penser à elle sans penser à cette scène de l'Évangile de Luc (VII, 36-50) : « Et voici une femme pécheresse [qui] apporta un vase d'albâtre plein de parfum. […] Elle pleurait, et bientôt elle mouilla les pieds de Jésus de ses larmes, puis les essuya avec ses cheveux, les baisa, et les oignit de parfum ». Figure apte à enflammer l'imaginaire, elle engendra toute une tradition iconographique abondamment reprise et transmise.

 

Ce tableau n'échappe pas aux poncifs du genre. Madeleine est représentée en buste, la poitrine pudiquement voilée par ses longs cheveux blonds, symbole de sa féminité, de sa sensualité, de son ancienne vie dépravée. Ce premier indice de son identité est renforcé par la présence du pot à nard qu'elle protège de sa main gauche : il rappelle qu'elle est l'une des porteuses de parfum (myrrhophores) – avec Marie Salomé et Marie de Cléophas – qui, se rendant au sépulcre en vue d'embaumer le corps de Jésus, furent les premiers témoins de sa résurrection. Enfin, derniers indices révélateurs de sa repentance : son attitude et le lieu. Marie-Madeleine, la tête reposant sur la main droite, dans une posture de méditation, lève les yeux au ciel. Elle est assise dans une grotte que l'on devine par la paroi sombre occupant les trois-quarts de l'arrière-plan et ne laissant voir, à gauche, qu'un minuscule paysage de prairie et de montagne. Ce dernier aspect de l'œuvre renvoie à la légende provençale, rapportée par Jacques de Voragine dans La Légende Dorée, selon laquelle la Madeleine serait venue en France après la mort du Christ afin de vivre une vie d'ermite et de repentance dans les grottes de l'actuelle Sainte-Baume (Var).

 

Méditation, repentance, modestie, termes qui ne siéent guère à la jeune personne qui a inspiré cette Madeleine, copie d'une œuvre du portraitiste royal Pierre Mignard. Dans un premier temps, on l’identifia comme Louise de La Vallière (1644-1710), première maîtresse officielle de Louis XIV. Toutefois, après comparaison avec divers portraits de Mignard, on reconnut Isabelle de Ludres (1647-1726), autre maîtresse royale. La demoiselle, après une stricte éducation religieuse, connut, en 1662-1663, quelques déboires avec son premier amant, Charles IV, duc de Lorraine et de Bar. Lui, 58 ans, lui promet de l'épouser ; elle, 15 ans, se voit déjà duchesse de Lorraine. Mais il est déjà marié et a déjà une maîtresse ! Isabelle renonce donc à ses ambitions ducales.

En 1664, elle part pour la cour de France et elle devient Dame d'honneur de « Madame » la duchesse d'Orléans, belle-sœur de Louis XIV. En 1675, elle profite d'une disgrâce passagère d'Athénaïs de Montespan, autre maîtresse royale, pour se glisser dans le lit du roi. Ce dernier, charmé, dit-on, par son zézaiement et par son accent lorrain traînant, lui intime de garder le silence sur leur liaison. Mais la jeune femme est vantarde : en 1677, alors que le roi est en campagne contre les Espagnols, elle ébruite l'affaire, se targue d'avoir détrôné la Montespan et d'être enceinte des « œuvres royales ». Enfin, ultime audace, elle écrit au souverain, lui criant son amour. Grave erreur ! Louis XIV ne peut tolérer une telle attitude. Il met un terme à leur relation, mais l'autorise à rester à la cour, où la malheureuse subit les quolibets de tous et, surtout, de sa rivale, la Montespan. Finalement, en 1678, elle se retire dans le couvent parisien de la Visitation de Sainte-Marie en refusant une dotation royale, qu'elle accepte par la suite, voyant ses dettes s'accumuler. En 1680, elle décide de regagner sa Lorraine natale. S'installant dans son château de Vaucouleurs, elle prend à son service le couple Bécu-Cantigny. Leur petite-fille, une certaine Jeanne Bécu (1743-1793), future Comtesse du Barry, connaîtra, elle aussi, son heure de gloire en tant que maîtresse royale à la cour de Louis XV. Mais ça, c'est une autre histoire...

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

Juin 2018

Antoine-Jean DUCLOS (Paris, 1742 - Paris, 1795),
d'après un dessin d'Augustin de SAINT-AUBIN (Paris, 1736 - Paris, 1807)
Le Bal paré
Burin sur papier, 42,6 x 53,9 cm, 1774
Don Varin-Bernier, 1908, inv. 908.2.1

Le mois de juin : le retour des beaux jours, l'arrivée de l'été, une petite odeur de vacances... Tout pour se réjouir et faire la fête ! D'ailleurs, n'est-ce pas le mois de la fête de la musique ? Préparez vos plus beaux atours et allons guincher un peu !

Par atours, entendons robe à panier pour ces dames, redingote et catogan pour ces messieurs. Plongeons-nous dans l'atmosphère festive du Bal Paré, œuvre gravée d'Antoine-Jean Duclos. Entrons dans ce salon de danse somptueux illuminé par cinq lustres laissant deviner le scintillement du cristal. Deux paires d'appliques encadrent un haut miroir reflétant la lumière et les silhouettes des quatre couples virevoltant. Ceux-ci occupent la partie centrale de la composition. Les femmes arborent de magnifiques robes dites « à la française », où la sophistication le dispute à la délicatesse. Les poignets délicats et les poitrines s'habillent de dentelle. Les bustes se parent de « pièce d'estomac » cachant le terrible corset. Les jupes, quant à elles, dissimulent les « paniers » qui donnent cet aspect si caractéristique à la silhouette féminine du XVIIIe siècle. Leurs cavaliers ne sont pas en reste. Eux aussi portent un costume « à la française » : pour le haut, chemise blanche, gilet et veste redingote rehaussés d'un jabot de dentelle ou d'une cravate. Pour le bas, culotte, bas de soie et souliers à boucle.

Le long des murs, une foule se repose des danses précédentes ou attend les suivantes. On discute, on chuchote, on séduit par une œillade étudiée ou on critique une tenue derrière un éventail déployé. Un couple entre par la gauche ; le cavalier bedonnant, tout sourire, semble inviter sa compagne aux joies de la danse. En revanche, sur la droite, un second couple quitte la fête, peut-être pour s'adonner à d'autres plaisirs. Enfin, le plus important, celui sans qui pas de musique et, donc, pas de danses : l'orchestre. On le distingue à peine, au fond à gauche. Nous reconnaissons deux violoncellistes et un claveciniste.

Toute cette joyeuse scène est encadrée d'une sorte de cadre en trompe-l’œil avec, en partie inférieure, le blason des seigneurs d'Hondainville (Oise).

Antoine-Jean Duclos copie ici le dessin homonyme de son maître Augustin de Saint-Aubin. Ce dernier, fils de brodeur, débute sa carrière d'aquafortiste en 1752. Très rapidement, il se spécialise dans les scènes galantes, voire polissonnes, aux titres évocateurs, tel Au moins, soyez discret ! Il se distingue par la suite par ses Habillements à la mode, témoins précieux des goûts vestimentaires du XVIIIe siècle. Reconnu par ses pairs, il est reçu à l'Académie Royale de Peinture en 1771 et est nommé Graveur du Roi et de sa Bibliothèque en 1776. En 1773, il expose ses dessins les plus célèbres : Le Bal Paré et Le Concert. Ce thème de la fête et des plaisirs lui est particulièrement cher puisqu'il réalise également un Bal à Saint-Cloud chez Griel, ainsi qu'un Feu d'artifice au bal de Saint Cloud chez Griel (1759).

Cette gravure, monochrome, connaît quelques versions polychromes, dont l'une est conservée au Metropolitan Museum de New-York. Léguée par le directeur de banque Paul Varin-Bernier (commanditaire du château de Marbeaumont, 1904-1906), elle intègre les collections du Musée barrois le 14 juin 1908.

Maintenant, à vous de vous amuser et de danser jusqu'au bout de la nuit !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

Mai 2018

 

Christian Didrik FORSSELL (1777- 1852)
Mère et ses trois enfants
Gravure au burin, 23,7x 32cm, fin XVIIIe-début du XIXe siècle
Inv. prov. 17.10.05.1.

Le mois de mai est riche en fêtes et événements ayant abondement nourris les artistes. Difficile de choisir entre Ascension, Pentecôte, Visitation ou encore Victoire de 1945 et Fête du Travail. Mais un autre thème s'est imposé pour ce mois de mai 2018...

Cette estampe serait l'œuvre du graveur suédois Christian Didrik Forssell. Cet artiste, peu connu en France, apprit le dessin à l'Académie des Beaux-Arts de Copenhague, avant de venir parfaire sa formation à Paris. Il y passa une petite décennie et y acquit une certaine renommée grâce à la finesse et à la précision de ses traits. Par la suite, il retourna à Stockholm où il fut nommé professeur à l'Académie. Son œuvre fut souvent bien jugée, les critiques louant son travail fin, consciencieux, notamment dans les œuvres ayant pour thème des sujets religieux ou ses portraits de personnages officiels. En revanche, ses œuvres « pittoresques », aux sujets du quotidien, sont parfois moins bien considérées et qualifiées de « brouillon ».

Notre gravure se classe dans cette dernière catégorie. Toutefois, le qualificatif de brouillon ne paraît pas vraiment justifié, même s'il faut reconnaître les visages quelque peu disgracieux des trois enfants. La mère, assise au centre, évoque vaguement les femmes peuplant les œuvres de Fragonard (1732-1806) ; son vêtement typique de la fin du XVIIIe siècle, son pied menu dans une élégante chaussure, son visage enfantin. Les yeux perdus dans le vague, elle semble rêvasser. Sur ses genoux, un nourrisson endormi. De sa main gauche, cette jeune mère désigne un deuxième enfant, également endormi, dans une minuscule chaise. Ce geste semble directement s'adresser au troisième bambin, l'aîné, debout à gauche, qui joue de la flûte. « Regarde, il dort ! » semble-t-il signifier, « ne fais pas de bruit ! ». Tout ce petit groupe se tient au milieu d'une pièce où règne un certain désordre ; ce n’est pas une riche demeure. Une cheminée, avec sa crémaillère et sa marmite, occupe le registre gauche. Devant, l'on distingue une bûche et un fagot de bois. Au pied de la mère, un panier de linge et une casserole. Le registre droit révèle une partie du mur à pans de bois et torchis. Une table sommaire, supportant un petit landau, complète le maigre mobilier. Un poêlon et sa cuiller repose sur un brasero, près de l'enfant endormi dans sa chaise : le repas qu'il vient de terminer ? Enfin, deux instruments de musique viennent apporter un peu de joie enfantine dans cette scène dégageant une certaine mélancolie : la flûte de l'aîné et le tambour pendant à la chaise du cadet.

Cette œuvre semble avoir été faite à la gloire de la dévotion maternelle ; cette très jeune femme, malgré sa condition modeste, paraît tout faire pour bien s'occuper de ses enfants. Ils sont bien nourris et possèdent même quelques jeux. Ce type de scène de genre, très intimistes, remporte un vif succès durant tout le XVIIIe siècle. Et elle semblait toute désignée pour évoquer la fête des mères.

Cette dernière puise ses racines dans l'Antiquité grecque et les civilisations païennes, où la mère symbolise la fertilité. En France, il faut attendre le début du XXe siècle pour voir apparaître les premières « fêtes des mères » ; on célèbre alors les mères méritantes de famille nombreuse. En 1906, à Artas (Isère), on récompense deux mères ayant eu chacune neuf enfants ; en 1918, Lyon célèbre la Journée des Mères, valorisant les veuves et les mères ayant perdu leurs époux et leurs fils au front. Sous le gouvernement de Vichy, cette fête devient une célébration « quasi-liturgique », les femmes étant devenues, selon l'idéologie d'alors, « les inspiratrices de notre civilisation chrétienne » (discours de P. Pétain en 1942). Après la guerre, la loi du 24 mai 1950 officialise l'annualité de cette fête et en fixe la date : le dernier dimanche de mai ou, si ce dernier coïncide avec la Pentecôte, le premier de juin. Depuis, la tradition veut que l'on gâte sa mère ce jour-là ; du traditionnel bouquet de fleurs, en passant par les chocolats ou par l'inconditionnel « collier de nouilles », rien n'est trop beau pour une maman ! Alors, pensez à gâter la vôtre !

Bonne fête à toutes les mères !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

Avril 2018

École flamande
Orphée charmant les animaux
Huile sur toile, 102 x 86 cm, XVIIe siècle
Inv. 842.63

En avril, les thèmes pour l’« œuvre du mois » ne manquaient pas : poisson, Pâques, Annonciation... Toutefois, une visiteuse nous a malicieusement soufflé une idée : et pourquoi pas s'intéresser au lapin, pour fêter Pâques. Excellente idée ! Encore fallait-il trouver un lapin dans les œuvres du musée… Reconnaissons-le, ces petits mammifères ne pullulent pas dans nos collections. Toutefois, nous avons pu en dénicher un. Le tableau n'a certes rien à voir avec Pâques, mais qu'importe : il narre une bien belle histoire et vous permettra de participer à une chasse au lapin ailleurs que dans votre jardin.

Ce tableau, d'une main anonyme d'Europe du Nord, daterait du XVIIe siècle. Il illustre un passage du mythe d'Orphée, raconté – entre autres – par Ovide dans le livre X de ses Métamorphoses : « Telle était la forêt qu'avait attiré le chantre divin, assis au milieu d'un cercle de bêtes sauvages et d'une multitude d'oiseaux. Après avoir essayé les cordes de sa lyre en les faisant vibrer sous son pouce et s'être assuré que leurs sons, quoique différents, produisent des accords harmonieux, il chanta [...] ».

Ce héros de la mythologie grecque, grand poète et musicien, eu le malheur de perdre à deux reprises sa bien-aimée Eurydice. Une première fois, lors de leur mariage, lorsque la malheureuse fut mordu au pied par un serpent (épisode illustré par le tableau de François Nicolas, dit Nicolas de Bar, conservé au Musée barrois). La seconde fois lorsque, descendant aux Enfers pour la récupérer, il parvint à convaincre Hadès de la lui rendre. Ce dernier émis cependant une condition : qu'Eurydice suive Orphée, mais que ce dernier ni ne lui parle, ni ne la regarde tant que tous deux n'auraient pas regagné le royaume des vivants. Hélas ! Le jeune homme, inquiet de ne plus entendre les pas de son aimée, enfreint l'interdit et se retourne, perdant ainsi définitivement sa tendre Eurydice. Inconsolable, Orphée noie son chagrin dans la musique et la poésie, devenant le prince des aèdes, le roi étant Apollon.

Cette œuvre aux couleurs chaudes et douces, évoquant l'automne, dégage une impression de calme et de sérénité, allant de pair avec la tranquillité des animaux réunis autour du musicien prodige. Ce dernier, minuscule au centre de la composition, n'est visible que grâce à son manteau rouge vif. Il joue de son instrument les yeux tournés vers les frondaisons. Ces dernières semblent évoquer le chaos de la forêt sauvage ; a contrario, sur la droite, le ciel est limpide et serein, comme reflétant un monde apaisé par la musique, par la « civilisation » – idée renforcée par la présence d'une ville et de bateaux sur le fleuve, à l'arrière-plan.

Mais les véritables centres d’intérêt du peintre sont la nature, avec ses arbres torturés aux feuilles dentelées et, surtout, les animaux, dont la variété nous étonne. On trouve ainsi une vache, des chevaux, une dinde, un lion accompagné de sa lionne – allégorie du couple que formaient Orphée et Eurydice ? – un chien taquinant un chat, un cerf, une biche, un paon, une pie, un blaireau, une chèvre et.... notre cher petit lapin qui semble regarder le spectateur. Il est bien caché, à vous de le trouver... Cette scène mythologique et champêtre, peuplée d'animaux innombrables, n'est qu'un prétexte pour le peintre qui nous montre ainsi sa dextérité et son talent à rendre des textures, les reflets d'un pelage, l'attitude d'un chat apeuré ou l'écarlate d'un feuillage automnal.

Ce thème, récurrent dans l'histoire de l'art, fut très largement diffusé par la littérature, bien sûr, mais, surtout, grâce à la gravure qui permit aux artistes de se baser sur des modèles réutilisés à l'envi. Ainsi, l'artiste anonyme de notre tableau s'est très certainement inspiré de l'œuvre gravée du belge Johan I Sadeler (1550-1600) ; dans l'eau-forte Orphée parmi les animaux (2e moitié du XVIe siècle), on retrouve exactement la même composition, les mêmes animaux, qui, toutefois, y sont plus nombreux et plus exotiques (autruche, singe, etc.). La nature y est également plus réaliste, moins fantasmée. Une chose, toutefois, est commune aux deux œuvres : la fascination des animaux face au talent d'Orphée, même si le lapin de notre tableau, lui, semble intéressé par tout autre chose...

Joyeuses Pâques à tous !

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

Mars 2018

Raimond LECOURT (Le Havre, 1882 – Fontaine-la-Mallet, 1946)
La Foire de la Mi-Carême à Goderville
Lithographie, 50,2 x 65 cm, 1909
Inv. prov. 17.07.18.5

Après avoir fêté carnaval avec l'Arlequin d'A. J. Lorentz, rendons-nous maintenant à La Foire de la Mi-Carême à Goderville. Cette lithographie de Raimond Lecourt nous offre, au premier plan, trois maquignons montrant trois magnifiques chevaux sous leur meilleur profil aux possibles acheteurs que l'on distingue sur la droite. Ces deux messieurs, un en haut-de-forme, l'autre au petit chapeau melon, regardent avec intérêt les bêtes que leur présente un quatrième vendeur. À l'arrière-plan, une foule nombreuse se presse sur la place du village. La haute silhouette de l'église Saint-Jean-des-Campagnes surplombe toute cette joyeuse assemblée. Sur la droite se dressent les anciennes halles marchandes, aujourd'hui disparues. Et, sur la gauche, plusieurs bâtiments – toujours existants – offrent diverses échoppes. Actuellement, cette place se nomme place de Verdun ; un petit bout de Meuse en Seine-Maritime. 

Mais pourquoi donc une foire à la Mi-Carême ? Pourquoi un temps de fête en pleine période de jeûne et de retenue ? Célébrée le vingtième jour du Carême, cette pratique aux origines médiévales se perpétue encore de nos jours dans certains villages français, mais surtout dans nos anciennes colonies, tel le Québec. De tradition, on pense que cette fête apparaît avec l'affaiblissement progressive de la foi ; on juge de plus en plus nécessaire de couper cette longue période de privation de quarante jours par quelques festivités : foires, comices agricoles, etc. Mais ses vraies origines demeurent assez troubles. On les rapproche généralement d'une fête, célébrée dans certains villages, le troisième jeudi du Carême. Ce jour-là, les jeunes filles donnaient un bal, répondant ainsi au bal que les jeunes hommes avaient organisé pour le Mardi-Gras. Enfin, traditionnellement, cette fête est celle des blanchisseuses, des débitants de charbon et des porteurs d'eau.

Cette gravure, présentée au Salon de 1909 sous le n°8778, est l'œuvre du Normand Raimond Lecourt. Né d'un père havrais et d'une mère malouine, il perd très tôt ses. Il est alors recueilli par un oncle qui, en 1895, le place chez un architecte havrais. Ce dernier, admiratif des talents de son élève, décide de l'inscrire à l'École des Beaux-Art du Havre, alors dirigée par le peintre Charles Lhuillier (1824-1898). En 1899, le jeune homme remporte le prix d'honneur du cours supérieur avec la Médaille d'Argent ; cela lui permet de décrocher une bourse lui ouvrant les portes de l'École des Beaux-Arts de Paris. Il intègre dès lors l'atelier du peintre Pierre Bonnat (1833-1822) et retrouve certains de ses amis normands, tel Raoul Dufy (1877-1953). Débutant au Salon des artistes français en 1901, il termine sa formation dans l'atelier de Luc-Olivier Merson (1846-1920).

Lors de la première guerre mondiale, il est affecté au 74e régiment d'infanterie – où il avait effectué son service militaire entre 1904 et 1906. Il se distingue particulièrement le 14 septembre 1914, lors d'un engagement à Courcy-Brimont, où il est blessé à l'avant-bras droit. Une longue rééducation lui permettra toutefois de retrouver l'usage de son membre. Il achève la guerre en héros, décoré de la Croix de guerre et de la Médaille militaire.

L'entre-deux guerre confirme son talent ; il devient sociétaire de la Société des artistes français, expose dans divers Salons et ses toiles se retrouvent aux quatre coins du monde – Allemagne, Japon, Grande-Bretagne, États-Unis. Puis la seconde guerre mondiale éclate, et l'Occupation arrive. Cette période est très mal vécue par notre artiste ; ce dernier renvoie d'ailleurs sa Médaille militaire à la Chancellerie afin de protester contre le gouvernement de Philippe Pétain. Lors de l'hiver 1943-1944, il est renversé par un camion militaire. Et le sort s'acharne : en septembre 1944, le village où il vit, Fontaine-la-Mallet, est ravagé par les bombardements ; sa maison, son atelier, ses notes et croquis partent en fumée. Tous ces événements le brise et, le 1er janvier 1946, il succombe à une pneumonie foudroyante.

Raimond Lecourt marque par son art champêtre et paysan, par sa dextérité à restituer avec tant de réalisme les chevaux de labour, les vaches normandes, ainsi que les fermes et les vergers. Et La Foire de la Mi-Carême de Goderville en est un excellent exemple.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

Février 2018

Alcide Joseph LORENTZ (1813 – 1891)
Arlequin
Aquarelle gouachée, 58 x 22,5 cm, février 1882
Don Freund-Deschamps, 1908
Inv. 908.8.87

Mois de Février, mois de carnaval. Dans la tradition catholique, le carnaval – du latin carnelevare, « enlever la viande » – marque la toute dernière occasion de « manger gras » et de s'amuser avant le début du carême. En effet, durant les quarante jours de ce dernier, point de bombance, point de fête, point d'amusement : il s'agit, tout de même, de commémorer les quarante jours que Jésus passa dans le désert. Carnaval est alors l'occasion de toutes les folies, de toutes les excentricités. Cette fête, héritière de rituels antiques, notamment des Lupercales romaines, voit la tenue de bals costumés, de travestissements, de promenades du dimanche gras. Il n'était, et n'est pas rare de croiser, lors de ces festivités, un arlequin multicolore. Ici, notre Arlequin est l'œuvre de Alcide Joseph Lorentz, peintre d'histoire connu pour plusieurs œuvres représentant Napoléon Ier ou ses troupes. Nous pouvons notamment citer Napoléon Ier passant une revue des troupes sur la Place du carrousel (Musée de Saint Étienne), Chasseur de la Garde Impérial (Musée de Saintes) ou encore Revue du Carrousel (Ministère de l'Intérieur). De cet artiste, nous n'en savons guère plus, si ce n'est qu'il exposa au Salon en 1841 et 1850.

Sur cette aquarelle gouachée, notre Arlequin est fier comme Artaban ; fixant le spectateur de ses yeux rieurs, le pied droit en avant et la main droite sur la hanche, il arbore son costume aux losanges multicolores qui le rend si reconnaissable. Son visage est couvert d'un masque noir, qui ne laisse apparaître que les yeux et la bouche. Ce personnage bigarré, typique de la commedia dell'arte, apparaît au XVIe siècle en Italie. Toutefois, ses origines seraient bien plus anciennes. Dans les premiers temps de la République romaine, certaines pièces comiques étaient peuplées de « sannions » ou de « bouffons » vêtus de pantalons et de vestes multicolores. Leur crâne était rasé et leur visage barbouillé de charbon ; le masque noir rappelle ce maquillage

Le nom même d'Arlequin trouve ses origines au XIe siècle, sous la forme Hellequin ; puis on le retrouve au XIIIe siècle avec Harlequin, « génie malfaisant ». Il s'agit alors d'un prénom à part entière, que l'on retrouve dans des archives dijonnaises dès le XIVe siècle. Dans le cadre du théâtre italien, le personnage apparaît au XVIe siècle ; il devient rapidement incontournable dans les pièces de la commedia dell'arte. Il est le valet comique, rusé, connu pour son côté bouffon ; c'est aussi un paresseux, qui n'est guère malin. En revanche, lorsqu'il s'agit de se procurer à manger, il est capable d'inventer les stratagèmes les plus ingénieux. Les losanges de son costume symboliseraient ces multiples facettes.

Notre Arlequin ne fait, ici, pas le bouffon : il est fier de lui, de son costume et il nous toise malicieusement. Une phrase, étrange, est inscrite dans le registre inférieur de l'œuvre : « C'est vrai, Français nouveaux, en pratique, en écrit, Vous dépassez mes vols, ma goinfrerie. Mais en vain votre fourberie tenterait d'égaler ma grâce et mon esprit ». Au regard de cette inscription, son attitude semble prendre tout son sens. Il nous fixe ainsi, un sourire en coin, car il se moque de nos travers, bien supérieurs aux siens. En revanche, nous ne pouvons lutter face à son intelligence et sa grâce. On retrouve, dans le cas présent, les caractéristiques psychologiques du Arlequin des pièces de Marivaux (L'Île des esclaves, 1725) où notre ami tient le rôle d'un valet feignant la naïveté et la soumission, mais se révélant d'une grande intelligence.

Alors, pour Mardi-Gras, si vous croisez un Arlequin, méfiez-vous ; il n'est peut-être pas si bête que cela, et il pourrait bien vous jouer un mauvais tour...

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

Janvier 2018

Utagawa HIROSHIGE (Edo, 1797 – 1858)
Province de Yamato : la rivière Tatsuta et le mont Tatsuta
Xylographie sur papier, entre 1853 et 1856
37,2 x 25,4 cm
Inv. prov. 17.11.03.3

 

« Même le bruit de la cascade
s'est affaibli -
Le chant des cigales »
Haïku de Chiyo-Ni (1703-1775)

 

Une rivière sinueuse (Tatsuta-gawa) déambule paresseusement au pied des monts Ronds (Tatsuta-yami). Sur la droite, une falaise abrupte couronnée d’érables aux feuillages flamboyants. Les mêmes frondaisons rouges couvrent les rives du deuxième plan. Quelques petites maisons, aux toits de chaume coniques, émaillent les berges. Au loin, dépouillé, le Mont Tatsuta se découpe nettement sur le ciel laiteux. Deux embarcations effilées, chacune manœuvrée par un batelier, se laissent glisser à la recherche d'une pêche miraculeuse. Dans le registre supérieur droit, deux cartouches portent le titre de l’œuvre : Province de Yamato : la rivière Tatsuta et le mont Tatsuta. En bas à gauche, le cartouche rouge renferme la signature d'Hiroshige et les tampons correspondent à divers cachets de censures approuvant la diffusion de l'estampe.

Cette gravure sur bois (xylographie) correspond à la planche n°2 – sur 69 – de la série des Vues des sites célèbres des soixante et quelques provinces du Japon, publiée entre 1853 et 1856 par la maison d'édition Koshihei. L'auteur en est Utagawa Hiroshige, un des grands maîtres de l'estampe ukiyo-e (« image du monde flottant »). Ce mouvement artistique de l'époque Edo (1603-1898) bénéficie de l'embellie économique et sociale du shogunat Tokugawa. Il se caractérise par une production quasi exclusive d'estampes sur bois, aux sujets populaires et narratifs d'une grande originalité. Les thèmes représentés correspondent au goût de la nouvelle bourgeoise : oiran (courtisanes) et jolies femmes, shunga (scènes érotiques), yōkai (créatures fantastiques), sumo, théâtre kabuki, egoyomi (calendrier), surinomo (cartes de vœux), ainsi que la nature et les meisho-e (lieux célèbres), catégorie de notre estampe.

Hiroshige, à la fois peintre, dessinateur et graveur, actif entre 1818 et 1858, nous a laissé plus de 5 400 estampes. Son style se caractérise par l'utilisation de couleurs franches – notamment le vert et le bleu –, qu'il met au service de l'évocation subtile de la nature et de l'atmosphère. Issu d'une famille de pompiers d'Edo, le jeune Utagawa perd ses parents alors qu’il n'a que 14 ans. La même année, il devient l'apprenti de Utagawa Toyohiro (1773-1828), un de ceux qui fut à l'origine du développement de l'estampe paysagère. Le début de carrière de Hiroshige reste banal, le jeune homme se consacrant essentiellement aux portraits. À la mort de son maître, il s'engouffre dans la vogue de l'estampe de paysage qu'Hokusaï (1760-1849) a largement contribué à populariser. De cet artiste nous pouvons citer la série des Trente-six Vues du Mont Fuji (1831-1833), dont fait partie la célébrissime estampe de La Grande Vague de Kanagawa (1830-1831).

Hiroshige connaît son premier grand succès avec la publication des Cinquante-trois Stations du Tōkaidō (1833-1834), recueil de 55 estampes représentant les 53 étapes menant d'Edo, capital du shogun, à la ville impériale de Kyōto. Dès lors, il restera fidèle à ce type de productions. Ses fréquents déplacements à travers le pays nourrissent ses carnets de croquis et lui inspirent également certains haïkus, poèmes très brefs célébrant l'évanescence des choses.

La série dont est issue cette estampe marque la fin de carrière et de vie d'Hiroshige. Elle est également une des œuvres que l'on pourrait qualifier de « chant du cygne » de l'ukiyo-e. Avec l'ouverture sur l'Occident dès le milieu du XIXe siècle, la peinture à l'huile, la lithographie et la photographie annoncent la mort de cet art ancestral, qui ne connaît un regain d'intérêt qu'à partir des années 1919-1920 avec la Shin-hanga (« nouvelle gravure »).

Hiroshige meurt le 12 octobre 1858 du choléra, comme 28 000 autres habitants d'Edo. Il n'est ni riche, ni pauvre, mais il laisse derrière lui un nombre colossal d'œuvres qui, pour certaines, viendront nourrir le goût du japonisme qui envahit l'Europe dans le dernier quart du XIXe siècle. Van Gogh, Gauguin et, dans nos régions, Daum ou Gallé, reprendront à leur compte les motifs et sujets popularisés par les maîtres japonais.

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d'Histoire de l'art à l'université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

Décembre 2017

Attribué à Francesco Zuccarelli (1702-1788)
Coucher de soleil
Huile sur toile, vers 1768, 57 x 87 cm
Don de Louis Saincère, 1841
Inv. 841.11

Ce paysage au sujet bucolique, aux reflets dorés, est illuminé par un soleil couchant, déjà disparu derrière une colline centrale surmontée d'une modeste étable. Partant de ce gîte, tout un troupeau de bœufs, de moutons et de chèvres mené par deux pâtres s'avance vers nous. Hommes et animaux s'enfoncent, peu à peu, sur le chemin forestier déjà envahi par l'obscurité, obscurité qui a gagné l'ensemble de la partie droite de l'œuvre. Au contraire, la partie gauche, au décor lacustre, laisse entrevoir une opulente villa, ainsi qu'un village surmonté d'un clocher, tous deux mis en valeur par la lumière mordorée du jour finissant. L'horizon se clôt sur d'imposantes montagnes perdues dans la brume. Au premier plan, une partie du troupeau semble prendre une pause, les pattes plongées dans une rivière, sous l'œil attentif de leur berger. Sur l'autre rive, dans la pénombre et à peine visible, un dernier pâtre, parti chercher deux moutons fugueurs, semble nous observer.

Ce paysage aux accents romantiques est attribué au peintre italien Francesco Zuccarelli. Ce maître du style rococo débute son apprentissage auprès du florentin Paolo Anesi (1697-1773), avant de partir pour Rome, où il fréquente successivement les ateliers de Giovanni Marco Morandi (1622-1717) et Pietro Nelli (1672-1740). Le jeune Francesco entame sa carrière en tant que peintre d'histoire mais, rapidement, il se spécialise dans les paysages. Ses productions sont très clairement inspirées des paysages de Claude Gellée, dit Le Lorrain (1600-1682), et reprennent le même style d'arbres tortueux, au feuillage moussu, qui deviennent presque le sujet central de la composition.

Mais le jeune homme ne tient pas en place. En 1732, il se rend à Venise où il remplace, en quelque sorte, le peintre de vedute Marco Ricci, mort en 1730. Il commence à se faire un nom avec ses paysages idylliques aux couleurs plus douces et plus lumineuses que celles de ces confrères vénitiens. Le consul d'Angleterre, Joseph Smith, le remarque et devient son principal protecteur, lui permettant ainsi de se faire un nom en Angleterre. En effet, il fait envoyer Outre-Manche de nombreuses œuvres de son protégé, qui s'arrachent à prix d'or. Aujourd'hui encore, beaucoup de tableaux de Zuccarelli sont conservés dans les collections – publiques ou privées – britanniques. Après avoir vécu cinq années à Londres (dans les années 1740), il revient à Venise, avant de repartir pour la capitale anglaise (1752) où il devient membre de la Society of Artists (1765), puis membre fondateur de la Royal Academy (1768). Particulièrement apprécié du public, il s'acquiert de puissantes protections à travers toute l'Europe, ce qui lui permet de faire fortune. De retour à Florence en 1773, il investit tout son argent dans un monastère où il souhaite finir ses jours ; malheureusement, celui-ci est dissout par le gouvernement de Vienne des Habsbourg et Zuccarelli, dans l'obligation de peindre pour vivre, s'éteint en 1788, ruiné.

Francesco Zuccarelli s'inscrit parfaitement dans cette catégorie d'artistes qui ont su profiter de la vogue du Grand Tour. Ce long voyage, entrepris par la jeunesse masculine européenne, surtout anglaise, dès le XVIIe siècle, connait une vogue sans précédent au XVIIIe siècle. Les jeunes britanniques, en quête de savoirs et de plaisirs, découvrent de nouveaux artistes et certains ramènent dans leurs bagages de petits bouts d'Italie qui créent une véritable mode Outre-Manche. Zuccarelli, comme Canaletto (1697-1769), connait une renommée toute particulière en Angleterre. Notre artiste séduit par ses sujets idylliques, par ses paysage où l'obscurité le dispute à la lumière, préfigurant presque la peinture romantique du XIXe siècle. La lumière enveloppante du Sud, les architectures palladiennes, les pâtres toscans et les jolies italiennes viennent ainsi égayer les salons de l'aristocratie anglaise.

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

Novembre 2017

 

Auguste RODIN (1840-1917)
L’Éternel Printemps
Bronze, 1884-1898
50,2 x 66 x 32,3 cm
Don Georges Robineau, inv. 947.5

Bien que chantre de l’amour, Rodin en donna souvent une image tourmentée, voire destructrice. Ce n’est pas le cas ici : deux jeunes gens, dans toute la splendeur de leur jeunesse, échangent un baiser passionné.
Les corps s’entrelacent, dans un exercice d’équilibre précaire et une combinaison de courbes concaves et convexes. Les deux personnages sont placés sur une base rugueuse. La figure féminine est agenouillée et ses jambes inférieures occupent la plus grande partie des fondations. La silhouette masculine semble voler, les pieds au-dessus du sol. Son bras droit est enroulé autour de la femme, la tenant fermement. Les deux amants sont pris dans l’intensité d’un moment qui devient Eternité. C’est cette combinaison entre lyrisme passionné et romantisme tendre qui séduit les amateurs depuis plus de 100 ans.

Sans doute conçu pour figurer dans La Porte de l’Enfer, grande entreprise de Rodin dans les années 1880, le groupe en fut finalement écarté, jugé trop « heureux » au milieu des scènes tragiques qui constituaient la Porte, inspirée par l’Enfer de Dante.

Comme souvent, Rodin reprend ici des éléments d’œuvres antérieures : l’esprit du Baiser, et surtout le torse de la jeune femme, reprise directe du Torse d’Adèle, prolongé de bras, têt et jambes. Ce dernier, daté de 1882, est inspiré d’Adèle Abruzzesi, un des modèles favoris du sculpteur : il apparaît dans le coin supérieur gauche du tympan de La Porte de l’Enfer.

L’Eternel Printemps fut l’une des sculptures les plus acclamées de Rodin et l’un de ses grands succès commerciaux. Conçu en 1884, ce groupe est sans doute un écho de l’idylle vécue à la même époque entre l’artiste et sa jeune élève, Camille Claudel, qui venait de rejoindre son atelier.
Egalement intitulé Zéphyr et la Terre et Cupidon et Psyché, le groupe fut exposé au Salon de 1897. En raison de sa popularité, Rodin exécuta une deuxième version de l’Eternel Printemps, avec une base étendue et un éperon rocheux pour soutenir le bras gauche et la jambe étendue de la figure masculine. Cette version est devenue le modèle de la série Barbedienne qui fut produite en quatre tailles sur une période de vingt ans, de 1898 à 1918. La réduction du Musée barrois a été commandée à Gustave Leblanc-Barbedienne en 1898 parmi 33 exemplaires en bronze.

 

 

 

 

 

 

 

 

Octobre 2017

Frans FRANCKEN dit le Jeune (Anvers, 1581 – Anvers, 1642)
Abraham GOVAERTS (Anvers, 1589 – Anvers, 1626)
Le Concert des Anges ou La Vierge à l'Enfant
Huile sur bois, début du XVIIe siècle
Inv. 979.7.31

Ce tableau flamand montre, dans sa partie gauche, une Marie juvénile et rougissante devant le plateau de fruits que lui présente un ange aux ailes multicolores. Deux autres anges – jouant du violon et de la harpe – ravissent la mère et l'enfant de leur musique céleste. Derrière eux, une ribambelle de cinq anges plus petits, dodus, cueillent des grappes de raisins et quelques roses blanches, allusions au sacrifice de Jésus et à la pureté de Marie. Le décor bucolique, au premier plan à droite et à l'arrière-plan, vole presque la vedette à la Vierge et à son fils. En effet, les diverses variétés de fleurs représentées sont peintes avec tant de délicatesse et de minutie que l'on pourrait presque en déterminer chaque espèce. Les couleurs, plus douces, apaisent le regard.

Ce tableau, à la palette gracieuse et à l'exécution raffinée, étonne par la différence de facture entre le fond de paysage et les personnages. Si le premier est traité dans un camaïeu de verts et de bleus très doux, les seconds semblent plus agressifs avec leur palette acide et leur aspect très graphique. En réalité, cette œuvre présente la particularité d'avoir été peinte à deux mains : deux artistes y ont collaboré, Frans Francken et Abraham Govaerts.

Élève de son père, Frans I, Frans Francken est le troisième artiste de la famille. Son fils, Frans III, et son petit-fils, Constantinus, seront eux aussi artistes. Ainsi la dynastie des Francken occupe-t-elle la scène anversoise pendant près de deux siècles, de 1520 à 1717. Frans II acquiert le goût des couleurs lumineuses et chaudes, ainsi que des chairs grasses et voluptueuses lors d’un voyage en Italie, notamment en Vénétie (1600-1605). Ce périple fut peut-être l'occasion de rencontrer son illustre compatriote, Pierre-Paul Rubens, lui-même en quête de nouveauté en Italie. En 1605, à 24 ans, il revient sur ses terres natales et est nommé maître de la Guilde de Saint-Luc ; en 1614, il en devient le doyen. Il fut le propriétaire de l'un des ateliers de peinture les plus prospères d'Anvers.

Autre pinceau à l'œuvre ici, celui d'Abraham Govaerts. Cet autre anversois devient maître en 1607 et doyen de la Guilde de Saint-Luc en 1623. Sa vie demeure plus mystérieuse que celle de Francken. On sait qu'il était issu d'une famille de marchands de tableaux et qu'il forma Frans Snyders. Govaerts collabora à plusieurs reprises avec de grands peintres, tels Hendrick de Clerck et, comme ici, Francken.

Les figures lumineuses de la Vierge, de l'enfant Jésus et des anges ne sont pas sans évoquer les peintures précieuses de la Vénétie du XVIe siècle. On peut donc, sans trop de risque, penser que Francken est l'auteur de cette partie du tableau, lui qui a passé quelques années dans cette partie de l'Italie.

Tout le paysage serait, quant à lui, de la main de Govaerts, comme le laisserait penser certains indices. Ainsi, on sait qu'il était un fervent admirateur de l'œuvre du grand paysagiste anversois Coninxloo, dont on retrouve le goût pour les arbres touffus, aux troncs et racines envahis de lierre. Toutefois, l'artiste l'ayant le plus influencé est Brueghel de Velours, artiste baroque flamand. Ce second fils de Pieter Brueghel l'Ancien est réputé pour ses natures mortes et ses représentations florales d'un grand raffinement. D'ailleurs, la partie paysagère et florale de ce tableau fut, pendant longtemps, attribuée à cet artiste et non à Govaerts, tant le style et la touche étaient similaires.

Cette œuvre provient du fonds ancien du musée : elle a été donnée par Henriette Collin en 1850. Actuellement exposée dans la salle consacrée à la peinture de la Renaissance, elle côtoie d'autres œuvres hollandaises, plus profanes, évoquant la vie quotidienne des gens simples. D'autres tableaux, d'autres histoires.

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master 2 d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

Septembre 2017

Jean-Baptiste-Joseph DEBAY (1802-1862)
Modèle réduit du monument au Maréchal Oudinot
Bronze à patine noire, piédestal en marbre blanc, vers 1850, 71,5 x 29,7 x 29,7 cm
Acquisition 2017, inv. 2017.1.1

Né à Bar-le-Duc en 1767, fils de brasseur, Nicolas-Charles Oudinot s’engage dans l’armée à 17 ans. La Révolution de 1789 lance véritablement sa carrière militaire, une carrière fulgurante puisqu’en 1799, il est déjà général de division. Les grandes campagnes napoléoniennes lui permettent de s’illustrer et de se faire remarquer par l’empereur. En 1809, il accède au rang de maréchal et Napoléon le fait duc de Reggio. Ses 32 blessures lui valent le surnom de « Bayard de l’armée française ». Grand chancelier de la Légion d’honneur en 1839, il termine sa carrière en tant que gouverneur des Invalides où il est enterré après sa mort en 1847.

Très attaché à Bar-le-Duc, Oudinot y fait construire un hôtel particulier en lisière de la ville. Érigé sur le modèle des hôtels classiques entre cour et jardin, avec deux ailes en retour, doté d’un agréable jardin à l’anglaise, ce bâtiment devient l’hôtel de ville en 1868. Oudinot est aussi à l’origine d’un réel développement de la cité et de ses environs, favorisé par l’arrivée du chemin de fer, le percement du canal de la Marne au Rhin et l’implantation des forges, pendant longtemps moteurs de la vie économique de la région.

En 1847, à peine un mois après son décès, le Conseil municipal décide d’ériger une statue en son honneur sur la principale place de la ville. La large souscription alors mise en œuvre et la participation de 3 000 F de l’État permettent d’ériger une statue dont l’exécution est confiée à Jean-Baptiste Joseph Debay et qui est inaugurée en 1850.

La configuration originelle du monument, démonté dans les années 1980, n'est aujourd’hui connue que par les dessins de la comtesse de Vesins, fille du maréchal, et des cartes postales. En effet, les modelli (maquettes préparatoires) des différents artistes ayant participé à « l’appel d’offre » du Conseil municipal, conservés au Musée barrois, n’en montrent que la partie supérieure. Oudinot y est représenté en habit de maréchal, son bâton de commandement à la main, un canon dont il se serait emparé au passage du Mincio (1800) à ses pieds.

Ce modèle réduit que vient d’acquérir le Musée barrois présente l’entièreté du monument, constitué de la statue et de son socle. Ce dernier était composé de quatre génies ornant les angles et de quatre bas-reliefs en bronze évoquant de grands exploits du maréchal : le départ des volontaires de la Meuse (1791), la prise du pont de Vienne (1805), la bataille de Wagram (1809) et le passage de la Bérézina (1812).

Cette œuvre, acquise par la Communauté d’Agglomération Bar-le-Duc Sud Meuse grâce au concours de la Ville de Bar-le-Duc, vient compléter un riche ensemble d’objets liés au Maréchal Oudinot. Il est vrai que, dès son vivant, celui-ci participa à l’enrichissement du musée créé en 1841. Après son décès, ses descendants firent don de nombreux souvenirs et le musée se porta acquéreur de plusieurs objets à la vente qui se déroula dans son château de Jeand’heurs après sa mort. La collection conservée par le musée reflète le goût éclectique des amateurs du XIXe siècle dont Oudinot faisait partie : armes, antiquités, portraits, tableaux liés à l’armée, spécimens d’histoire naturelle… portent le souvenir de cet homme exceptionnel qui fit tant pour sa ville natale.

 

 

 

 

 

 

AOÛT 2017

Hendrick de CLERCK (Bruxelles, vers 1570-vers 1629)
Diane découvrant la grossesse de Callisto
Huile sur bois, début du XVIIe siècle
Inv. D.1 (MNR 388)

Des jeunes années de Hendrick de Clerck, nous ne savons rien, si ce n’est son possible apprentissage auprès de Martin de Vos (1532-1603), peintre flamand au style largement influencé par ses voyages italiens. Hendrick de Clerck, comme son maître, séjourna en Italie, notamment à Rome de 1587 à 1594. Cette même année, il regagna sa ville natale et intègra la cour de l’archiduc du Saint Empire Ernest d’Autriche (1553-1595), avant de rejoindre celle des archiducs Albert (1559-1621) et Isabelle (1566-1633). On sait également qu’il collabora avec Jan Brueghel l’Ancien (1568-1625), pour qui il réalisa certains paysages.

Les œuvres de Hendrick de Clerck se caractérisent par leur composition complexe. Une multitude de personnages s’y croisent, souvent dans une nature fantasmée plus proche d’un décor de théâtre que d’une vue réelle. Nous retrouvons cela dans ses Noces de Thétis et Pelée (huile sur cuivre, musée du Louvre, inv. RF 1945-17) et dans notre tableau relatant les malheurs de la jeune nymphe Callisto.
Ovide, dans ses Métamorphoses (Ier siècle) nous narre le récit de cette jeune femme : nymphe d’une très grande beauté, elle était l’une des nombreuses suivantes de Diane, la déesse de la lumière, du monde sauvage et de la chasse. Cette dernière, ayant fait vœu de chasteté, exigeait le même sacrifice de ses compagnes. Mais Jupiter n’en eut cure lorsqu’il séduit la jeune Callisto ; pour cela, il prit l’apparence d’Apollon (Diane selon certaines sources) et mit la malheureuse enceinte. La nymphe, consciente de son état et de sa trahison envers sa maîtresse, tenta de dissimuler sa faute. Diane, folle de rage en découvrant la chose, la menaça de mort. Cependant, Junon, l’épouse de Jupiter, enragée face à la énième tromperie de son mari, transforma Callisto en ourse, la condamnant ainsi à se cacher dans les montagnes pour échapper aux flèches de son ancienne maîtresse. Mais le destin fit son œuvre, et, lors d’une chasse, Diane tua Callisto. Jupiter, ému du sort de sa maîtresse d’une nuit, la fit monter au ciel, faisant d’elle la constellation de la Grande Ourse. L’enfant né de cette union, quant à lui, devint par la suite la Petite Ourse.

Ici, l’artiste s’attache à nous montrer l’instant fatidique où Diane découvre la grossesse de la nymphe. La déesse, au centre de la composition, reconnaissable au croissant de lune sur sa tête, montre d’un doigt accusateur Callisto, défaillante sous le poids de sa trahison. Une de ses compagnes, bienveillante, semble vouloir la retenir, tandis qu’une autre, dans un geste violent, retient l’étoffe rouge qui voilait le corps de la nymphe, offrant ainsi aux yeux de toutes le ventre rebondi de la future mère. Le reste de la scène est peuplé d’une multitude de nymphes, réagissant toutes différemment face à l’évènement : surprise, compassion, désintérêt… La scène, mythologique, où tant de corps féminins s’exposent, devient prétexte à une scène pleine de sensualité dans laquelle les déhanchés répondent aux courbes et aux rondeurs.

L’histoire de ce tableau est toute particulière. Il fut déposé par l’État au Musée barrois le 28 avril 1954 et fait partie du catalogue MNR (Musées Nationaux Récupération), avec près de 2000 autres œuvres. Celles-ci, récupérées en Allemagne après la seconde guerre mondiale, furent renvoyées – sur la foi d’indices archivistiques – en France, lieu de leur provenance. Ces œuvres, spoliées par les nazis, sont ainsi en attente d’une éventuelle restitution aux héritiers des anciens propriétaires. Dans le cas de notre tableau, on sait qu’il fut acquis en août 1943 par Hermann Göring (1893-1946), commandant en chef de la Luftwaffe et ministre de l’Aviation de l’Allemagne nazie, pour la somme de 45 000 francs ; il fut alors enregistré au Central Collecting Point de Munich. En 1950, il fut attribué au Louvre par l’Office des Biens et Intérêts Privés, avant d’être déposé au Musée barrois en 1954. Dans la nuit du 20 au 21 août 1985, il fut volé et il fallut attendre 1987 pour le retrouver et permettre au public de l’admirer à nouveau.

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

JUILLET 2017

Paul Albert GIRARD (Paris, 1839 – 1920)
Le Repos du pasteur dans la montagne
Huile sur toile, vers 1870
Inv. 2007.0.14

Paul Albert Girard naît à Paris le 13 décembre 1839. Fils du peintre paysagiste Pierre Girard (1806-1872), il entre à l’École des Beaux-Arts de Paris en 1857 ; il y étudie sous l’égide du paysagiste Jean-Joseph Bellel (1816-1898), avant de parfaire sa formation auprès des artistes néo-classiques Jean-Hippolyte Flandrin (1809-1864) et François-Edouard Picot (1786-1868). Rapidement, Girard obtient une certaine renommée : entre 1859 et 1880, il est exposé au Salon de Paris, au Salon de Dijon (de 1887 à 1910) et au Salon des Peintres Orientalistes. Ses voyages en Afrique du Nord ont largement nourri ses penchants orientalistes. Il connaît la consécration quand, en 1861, il reçoit le Prix de Rome dans la catégorie « Paysages historiques », avec La Marche de Silène (Paris, École nationale supérieur des Beaux-arts). En 1895, il est fait chevalier de la Légion d’honneur.

L’art de Girard est empreint de l’influence de ses maîtres, mais aussi de l’esprit de son temps. Ainsi, ses compositions orientalisantes correspondent totalement au goût d’alors pour les cultures turques, arabes et, plus généralement, moyen-orientales. Cet attrait pour l’exotisme, l’ailleurs, n’influença pas seulement l’art ; toute la société s’en trouva imprégnée. Qu’il s’agisse de la noblesse ou de la bourgeoisie, les salons se parèrent d’objets, de tissus orientaux ; les maîtres et maîtresses de maison n’hésitèrent pas, lors de soirées, à se vêtir à la mode orientale. En ce qui concerne Girard, ses voyages en Afrique du Nord lui inspirèrent des scènes de la vie rurale en Kabylie, ainsi que des compositions évoquant les intérieurs des palais algériens.

La touche de Girard se caractérise par des couleurs vigoureuses et franches et des compositions solidement construites. Les paysages en sont le sujet principal et les personnages ne sont qu’un prétexte permettant leur mise en valeur. Dans le cas du Repos du Pasteur, les deux pâtres – l’un, debout, buvant, tandis que l’autre, étendu, s’offre un instant de repos – sont représentés dans l’ombre d’une grotte, alors que le paysage, à l’arrière-plan, s’offre dans une intense lumière, accentué par la craie blanche des falaises. Ce paysage va jusqu'à envahir l’ombre à travers son reflet dans le petit étang. Les chèvres, minuscules taches peuplant les talus, ne font que renforcer la majesté du site.

Une telle composition ne peut que rappeler les œuvres de l’École de Barbizon. Ce foyer artistique, très actif entre 1825 et 1875, autour du village Seine-et-Marne du même nom, s’inscrit en réaction à l’académisme du néoclassicisme, mais aussi à l’industrialisation galopante. Ainsi, les peintres de cette école font du paysage un genre majeur ; a contrario, les néo-classiques, faisaient primer l’expérience intellectuelle sur l’observation sensible de la nature. Les peintres de Barbizon nous montrent, comme dans notre Repos du Pasteur, une nature tranquille, sereine, loin de toute agitation urbaine, invitant ainsi le spectateur à la contemplation.

Cette œuvre, exposée pour la première fois au Salon de 1870, fut déposée par l’État au musée de Bar-le-Duc le 28 novembre 1871. Actuellement exposée dans la salle abritant l’œuvre monumentale d’Ispoustéguy, Le Mangeur de gardiens, elle remplace temporairement La Rentrée du troupeau le soir d’Octave Guillonnet (1872-1967) ; ce tableau a, en effet, été prêté pour 3 mois à Carros (06), dans le cadre d’une exposition consacrée à l’artiste au Centre international d’art contemporain.

 

Texte : Audrey Lambert, étudiante en Master d’Histoire de l’art à l’université de Lorraine, vacataire au Musée barrois.

 

 

 

 

 

 

 

JUIN 2017

Jean DRIES (1905-1973)
Les Tournesols
Huile sur toile, milieu du XXe siècle
Inv. 983.3.2

Jean Dries, de son vrai nom Jean Driesbach, naît à Bar-le-Duc en 1905. En 1921, alors qu’il suit sa scolarité au lycée de la ville, sa vie bascule : il est immobilisé pendant plusieurs mois, suite à un grave accident. Il se consacre alors entièrement à la peinture, encouragé dans cette démarche par son professeur de philosophie, Pierre Salzi, et son camarade Paul Lemagny, futur graveur (dont le Musée barrois conserve également plusieurs œuvres). En 1926, il se rend à Paris pour y suivre les cours de l’École des Beaux-Arts. L’année suivante, il obtient le certificat d’aptitude à l’enseignement du dessin.
Commence alors une carrière jalonnée de voyages et d’expositions dans les salons et les galeries parisiennes. Ses débuts sont marqués par la vie à Bar-le-Duc et dans ses environs (Dries revient passer ses vacances dans sa ville natale). Dès les années 1930 cependant, son « port d’attache » devient la Normandie, et plus particulièrement Honfleur. Sa famille y acquiert une résidence en 1936 et, à partir de là, Dries vient y travailler régulièrement. Il y termine sa vie en tant que conservateur du musée.
L’œuvre de Dries peut, dans un premier temps, dérouter le spectateur. La grande diversité de styles et de manières qui ont émaillé sa carrière évoquent ses multiples sources d’inspiration, puisées dans son quotidien mais aussi auprès des plus grands artistes. Nourri de ses lectures, de ses visites de musées et de ses voyages, l’art de Dries est varié, certes, mais montre aussi une grande cohérence. « Faire des choses solides » : voilà une phrase de l’artiste qui pourrait résumer son œuvre. Cette solidité, cette puissance, cette matérialité caractérisent réellement son art, au-delà des références et des changements de styles.
Dries est un peintre du concret, un esprit toujours en recherche que la critique d’art Jeanine Warnod qualifia de « Cézanne fauve ».

En 1936, un ami de Dries le présente à Maurice de Vlaminck (1876-1958). Ému et impressionné par l’exubérant personnage, Dries se fait discret jusqu’à ce que Vlaminck interpelle son ami : « Et lui, qu’est-ce qu’il fait ? – Il fait de la peinture ». Ayant justement une nature morte avec lui, le jeune homme montre son travail, « avec un trac fou ». Mais le verdict est plus qu’honorable : « Pas mal, sa carpe, vous êtes peintre ! » (Cahier bleu).
La comparaison entre ses natures mortes illustre à merveille comment le peintre peut passer d’un art classique à un traitement plein d’audace et d’inventivité, jouant, sans jamais les copier, avec les règles du cubisme et du fauvisme.
Dries a réalisé des natures mortes tout au long de sa vie, en particulier de nombreux bouquets de fleurs, à l’instar de ces Tournesols. Ces tableaux, souvent simples mais expressifs et représentatifs de son art à la touche vive et enlevée, rencontraient un grand succès et permettaient au peintre de vivre de son art.
Cette œuvre a été donnée au Musée barrois en 1983 suite à la première exposition qui fut consacrée à Dries la même année. Une deuxième rétrospective fut organisée pendant l’hiver 2013-2014.

 

 

 

 

 

MARS 2017

École lorraine ?
L’Annonciation
XVIe siècle, pierre calcaire
Inv. 998.5

C’est saint Luc, dans son Évangile (1, 26.38), qui a livré à la tradition le texte fondamental de l’Annonciation : l’archange Gabriel surprend Marie dans sa chambre, en pleine lecture des Écritures, et lui annonce sa grossesse miraculeuse. Ce thème fut, à partir du Moyen Age, souvent traité par les artistes, tant peintres que sculpteurs.

Marie, ici présentée à gauche, distraite de sa lecture, se retourne dans un mouvement suggéré par l’envolée de ses cheveux et la torsion de son buste. Ses vêtements sont contemporains de la création de l’œuvre (manches à crevés). Exprimant la même idée de déplacement, l’archange traverse une nuée, les cheveux au vent, et brandit un phylactère (petite banderole) qui reprend les premiers mots de l’Ave Maria : « Ave Maria, gratia plena / Dominus tecum / Benedicta tu in mulieribus » (« Je te salue Marie, pleine de grâce ! Le Seigneur est avec toi ; Tu es bénie entre toutes les femmes »). L’espace est rendu par un dallage, menant à la maison de Marie. Néanmoins, le relief est traité avec une relative maladresse dans la position des personnages, les proportions du vase de lys (fleur symbole de la pureté de Marie) et surtout la figuration du dallage qui ne prend aucunement en compte la perspective mathématique.

Cette composition est certainement reprise d’une gravure. À la Renaissance, les sculpteurs, sans toutefois copier servilement les gravures qui circulent dans toute l’Europe, s’en inspirent pour mettre en place des compositions qui introduisent peu à peu la notion de perspective.

La provenance de cette sculpture et l’origine de son auteur restent aujourd’hui inconnues : l’érudit lorrain Nicolas Durival mentionne, dans sa Description de la Lorraine et du Barrois, un autel de l'Annonciation dans la chapelle des Princes de la collégiale Saint-Maxe de Bar-le-Duc : peut-être s’agit-il de celui-ci ?

 

 

 

 

 

 

 

FEVRIER 2017

Garniture de ceinturon
Métal damasquiné (fer, laiton, argent)
Époque mérovingienne, 630-710
Inv. 885.34.1

 

Les Mérovingiens avaient coutume d’inhumer leurs défunts habillés et parés de bijoux et d’accessoires vestimentaires. Contrairement aux textiles, rarement parvenus jusqu’à nous, les parures sont de remarquables marqueurs archéologiques, indispensables pour dater l’inhumation et déterminer l’origine sociale du défunt. Hommes et femmes sont enterrés avec des bijoux, des armes et des objets usuels : parmi les plus prestigieux, on compte les garnitures de ceinture en métal.

La garniture présentée est constituée d’une plaque-boucle et d’une contre-plaque trapézoïdales. Réalisé à l’aide de fer damasquiné d’argent et de laiton, le décor remarquable de cet ensemble est essentiellement composé d’entrelacs, caractéristiques de l’orfèvrerie mérovingienne.

Le damasquinage (de damaschino, mot italien dérivé de Damas) est une technique de décoration qui consiste à enchâsser un fil de cuivre, d'or ou d'argent, sur une surface métallique, généralement en fer ou en acier, afin de créer différents motifs décoratifs et ornementaux.

Cet objet a été trouvé dans une sépulture antique à Fleury-sur-Aire (Meuse), au lieu-dit La Croisette, lors des fouilles entreprises pour l’établissement du chemin de fer à voie métrique de Bar-le-Duc à Verdun au XIXe siècle. Il fut donné au musée le 1er octobre 1885 par l’intermédiaire de Charles Varinot, entrepreneur de la Compagnie des chemins de fer d’intérêt local de la Meuse.

D’après Jacques Guillaume, spécialiste de l’archéologie mérovingienne en Lorraine, il s’agit sans doute le plus bel ensemble damasquiné du Nord-Est de la France.

 
Cet objet est exceptionnellement exposé jusqu’au 26 mars 2017.

Sources :
Documentation du Musée barrois.
Catalogue de l’exposition du musée de Saint-Dizier Austrasie. Le royaume mérovingien oublié, éd. SivanaEditoriale, 2016 (exposition visible jusqu’au 26 mars 2017).

 

 

 

 

 

 

DECEMBRE 2016

 

Attribué à Jean-Jacques LAGRENÉE (1739-1821)
Allégorie de la France accueillant la Paix
Vers 1801, huile sur toile
Inv. 979.7.10

 Sur cette allégorie, les personnages secondaires sont bien identifiables : deux amours chahutent dans le ciel, l’un casqué, l’autre tenant une branche d’olivier, évoquant la Guerre et la Paix ; une figure d’homme âgé mêle les caractères du Temps et de l’Histoire ; une Renommée un peu hommasse brandit trompette et palme. En revanche, on verrait davantage dans la figure centrale la Religion que la Paix. Elle se retrouve, vêtue de blanc, ostensiblement coiffée d’un voile et tenant un livre, sur une peinture anonyme de La Malmaison et sur un tableau de Jean-Pierre Saint-Ours (1752-1809) au musée de Neufchâtel, où la présence d’évêques et de pasteurs s’inclinant devant elle l’identifient clairement. Aussi proposerions-nous, comme sur ces deux œuvres, de voir ici la représentation du concordat. Du reste, dans le contexte de 1801, c’est un véritable retour à la paix, mettant fin à près de dix ans de persécutions religieuses et de guerres civiles.

 Traditionnellement considérée comme une œuvre de Louis Lagrenée, cette peinture a plus de chances d’être due au pinceau de son cadet, Jean-Jacques, qu’il a formé et avec lequel il a partagé certaines commandes. Bien qu’il reçoive encore la Légion d’honneur en 1804, l’aîné, très âgé, n’a plus guère peint après les années 1780.

Texte :
Patrick Lemasson, conservateur en chef, chargé des objets d’art anciens, Petit Palais, Paris, in catalogue de l’exposition L’Art de la paix. Secrets et trésors de la diplomatie, éd. Paris Musées, 2016.

 

 

 

 

 

 

NOVEMBRE 2016

 

Émile FRIANT (1863-1932)

Portrait de Mme Raymond Poincaré

1914, mine de plomb sur bristol

Don Mme Poincaré, inv. 936.1.16

 

Les portraits dessinés d’Émile Friant étaient très appréciés, tant et si bien qu’il abandonna la peinture pour s’y consacrer entièrement. Il réalisa notamment trois croquis du président Poincaré, d’origine meusienne, en 1914, travail préparatoire à une eau-forte représentant Poincaré surmonté d’une allégorie de la Lorraine, reproduite en couverture du menu d’un banquet de la Société amicale des Lorrains. En 1928, il fit une nouvelle eau-forte de Poincaré écoutant un discours. Les liens avec le grand homme, amateur d’art, ministre des Beaux-Arts en 1895, étaient donc étroits.

On retrouve dans ce portrait de Mme Poincaré, née Henriette Adeline Benucci, l’artiste mondain laissant une place assez grande aux artifices (livre entrouvert, rose, fauteuil Louis XVI) et manifestant un net souci d’idéalisation (même si on reconnaît fort bien le modèle), finalement très ingresque. Première impression et intensité vont de pair dans ce portrait d’une extrême douceur et d’une grande et sereine beauté. Le mystérieux et sensible langage du noir et blanc se met au service d’une expression humine avec force et vivacité. Mme Poincaré représente le type même de la femme d’un homme public, douce et aimante, soutien des heures de l’ombre, bien en dehors des polémiques étouffées sur ses conditions modestes – elle était la fille d’une domestique et d’un père inconnu – ou sur son troisième mariage – divorcée du premier, veuve du deuxième. Bien évidemment, ici, c’est le visage qui synthétise toute la force de la feuille avec son bon modelé, sa technique irréprochable et cette vie si intense qui font de ce dessin l’un des plus impressionnants du musée.

Le Musée barrois conserve un autre dessin d’Émile Friant, le Portrait de Georges Robineau (inv. 947.6), gouverneur de la Banque de France et proche de Raymond Poincaré.

Texte : Jérôme Montchal, Le Trait et le portrait. De Boucher à Claudel : les plus beaux dessins du musée de Bar-le-Duc, éd. Somogy/Ville de Bar-le-Duc, 2004.

 

 

 

 

 

 

SEPTEMBRE 2016

 

Boutoir d’apparat

Fer, époque gallo-romaine

Provenant de Pont-sur-Meuse (55)

Don Vériot, inv. 866.3.4

 

Cet instrument vétérinaire sert à parer le pied du cheval, c’est-à-dire à enlever des copeaux de corne de la sole pour l’amincir, soit dans le cadre d’un parage ordinaire avant de ferrer l’animal, soit pour préparer une opération chirurgicale. Long de 32,5 cm, le boutoir est saisi par le soigneur à deux mains en le calant sur son ventre. Son usage demande une certaine dextérité et peut s’avérer dangereux aussi bien pour les hommes qui le manœuvrent que pour l’animal. Cela explique son abandon, au XXe siècle, au profit du rogne-pieds ou de la rénette pour enlever la corne du sabot.

L’outil se compose d’un manche coudé et d’une lame allongée de forme rectangulaire. Ce boutoir se termine par une poignée en forme de tête d’aigle dont la garde est constituée d’un buste d’Athéna/Minerve, protectrice des artisans et des cavaliers. Sa grande qualité artistique tend à faire penser qu’il s’agit d’un boutoir d’apparat.

Il a été découvert en 1845 lors de la construction d’un pont franchissant la Meuse, dans les fondations d’un pont antérieur. Il fait partie de la vingtaine de boutoirs gallo-romains connus à ce jour dans le monde.

 

 

Sources :

V. Gitton-Ripoll, « Entre archéologie et littérature : le boutoir et le forfex », La trousse du vétérinaire dans l’Antiquité et au Moyen Âge. Instruments et pratiques, Actes du IVe colloque international de médecine vétérinaire antique et médiévale, éd. Presses universitaires du Midi, 2014.

 

 

 

 

Août 2016

Edouard Sain (1830-1910)
La Famille
Huile sur toile, 1892
Propriété de l’État, fonds national d’art contemporain. Inv. : FNAC 180
Déposé au Musée barrois en 2007, inv. D. 2007. 1.1


Ce tableau est exposé en 1893 à Paris, au Salon de la Société Nationale des Beaux-Arts, sous le numéro 926. Il est alors acquis par l’État qui décide peu après de le déposer au musée de Vaucouleurs dans la Meuse. En 2007, il rejoint les collections du Musée barrois.

Voici comment il est décrit dans une revue de l’époque :
 « une mère assise tient sur ces genoux son dernier-né dans la nudité de l’innocence ; autour ses enfants s’empressent avec amour ; l’aînée s’avance, portant sur le front, avec l’harmonieux geste des canéphores antiques, un panier de fruits fraîchement cueillis ; dans le fond, les vieux se penchent sur des menus ouvrages ; à droite, approche le mari, le hoyau sur l’épaule et le bonnet napolitain sur la tête : comme il doit se réjouir à ce doux spectacle, comme il va baiser au front la gardienne de son bonheur domestique ! »
Marc Legrand, in L’artiste, revue de l’art contemporain, novembre 1897.

On retrouve dans ce tableau les principales caractéristiques de l’art d’Edouard Sain. Le sujet est celui d’une famille napolitaine rassemblée sous une pergola. On peut reconnaître dans le bonnet porté par le père à l’arrière un vêtement traditionnel de cette région. La simplicité de l’habitat et des objets représentés font d’emblée penser à une famille modeste : sa principale richesse est sa cohésion et son harmonie. Tous les âges de la vie sont représentés depuis les grands-parents à l’arrière-plan, mis en valeur par le traitement lumineux du paysage maritime, jusqu’au nourrisson dans les bras de sa mère, entouré des regards bienveillants de ses aînés. La position de la mère, au premier plan, proche de celle d’une Vierge à l’Enfant, donne une signification quasi-religieuse à cette scène et au bonheur familial qui semble en découler.
La composition très ordonnée autour de cette figure centrale, l’aspect figé de la scène, l’harmonie des teintes utilisées et la douceur des lignes et de la lumière renforcent cette idée de tendresse partagée et de douce mélancolie.

Texte : Etienne Guibert, responsable du Musée barrois de 2005 à 2015.

 

 

 

 

 

Juillet 2016


Oushebti de la maîtresse de maison d’Osiris
Égypte
Terre cuite peinte
XXIIe dynastie ou XXIIIe dynastie (945-715 av. J.-C.)
Don Veuve Colson, inv. 981.1.4


Cet objet est une figurine funéraire, appelée par les Égyptiens « oushebti » (« celui qui répond »). Elle représente le défunt sous la forme d’une momie. Seuls la coiffure du personnage et, éventuellement, les accessoires qu’il tient dans les mains, permettent, avec son nom, d’identifier la qualité de celui-ci, roi ou civil.

La figurine représente le double du défunt : elle se substitue au mort pour effectuer à sa place, dans l’au-delà, les travaux agricoles et les diverses corvées auxquels celui-ci pourrait être soumis. Dans la tombe, il est déposé un oushebti pour chaque jour de l’année.
Selon le statut social du défunt, le matériau utilisé pour fabriquer l’oushebti est plus ou moins précieux : terre cuite, pierre, bronze, bois ou terre émaillée.

« L’oushebti de la maîtresse de maison d’Osiris », ainsi identifié grâce à l’inscription hiéroglyphique malheureusement lacunaire, est une intéressante figurine munie de deux houes modelées en relief comme sur les oushebtis de Karomama, divine adoratrice d’Amon et reine, dont la tombe vient d’être retrouvée au Ramesseum à Louxor (XXIIe dynastie). Entièrement consacrée au dieu, elle accomplit les rites dans le temple de Karnak, agite les sistres pour réjouir Amon et l'apaiser. Le nom de la défunte demeure illisible mais fait état d’une maîtresse de maison, peut-être danseuse, placée sous les auspices d’Osiris ou associée à son culte (œil + siège = Osiris).

Le Musée barrois conserve 158 œuvres égyptiennes, dont 26 oushebtis. Celui-ci a été donné au musée en 1873 par la veuve d’un militaire meusien, le général de brigade Joseph-Émile Colson (Saint-Aubin-sur-Aire, 1821 – Reichshoffen, 1870). Le général Colson, affecté en Afrique et en Orient dans les années 1840 et 1850, avait rapporté de ses campagnes un nombre conséquent d’objets de fouilles archéologiques alors non protégés.

Sources :
www.louvre.fr
Franck Mourot, archéologue ; Benoît Lurson, égyptologue ; Jan Moje, égyptologue.

 

 

 

 

 

 

Juin 2016

Alfred YUNG (1836-1913)
Le Rhin allemand
Partition musicale, 1879

 

Alfred Yung est un compositeur barisien de la fin du XIXe siècle et du début du XXe siècle qui favorisa l'activité musicale locale à travers ses performances, ses actions et ses œuvres. Son importance au sein de la ville et ses succès musicaux sont rappelés sur son monument funéraire, visible au cimetière de Bar-le-Duc. Il fut par exemple organiste et maître de chapelle de l'église Notre-Dame et professeur de musique au lycée de Bar-le-Duc. En 1864, il fonda l'Orphéon dont il fut le directeur jusqu'en 1875.

Alfred Yung a été formé musicalement par le grand musicien et compositeur romantique Louis Niedermeyer. Il fréquenta en effet la grande école de musique religieuse Niedermeyer qui a aussi formé de grands compositeurs du post-romantisme comme Camille Saint-Saëns ou Gabriel Fauré.

La musique d'Alfred Yung peut être considérée comme simple d'exécution : contrairement à ses contemporains, la difficulté harmonique de ses morceaux n'est pas très élevée. Les modulations (c'est-à-dire changements de tonalités dans un morceau) sont soit dans le ton relatif du ton principal ou bien dans le ton de la dominante. De plus, les accords sont essentiellement constitués de trois sons tandis que les accords de quatre sons étaient davantage à la mode au XIXe siècle. Une des autres particularités d'Alfred Yung est le style patriotique très présent dans ses œuvres.

 

Le Rhin allemand est une très belle illustration de son style d'écriture mais c'est aussi une œuvre intéressante du point de vue de son contexte historique. Il s'agit d'une œuvre pour chœur accompagné par un piano. La mélodie, chantée par l'ensemble vocal, est essentiellement conjointe et est dominée par des rythmes pointés qui est une des caractéristiques principales des musiques patriotiques. Par ailleurs, la tonalité principale en Ré Majeur est considérée comme ayant un caractère belliqueux par les compositeurs du XIXe siècle. On peut voir également dans cette œuvre la forme ordinaire d'une chanson, c'est à dire une alternance refrains/couplets préparés par une introduction instrumentale. Enfin, la métrique est binaire donnant la sensation d'avancer au pas comme beaucoup de marches militaires.

D'un point de vue historique, Alfred Yung a vécu l'annexion de l'Alsace et de la Moselle par les allemands en 1870. Sa plume n'en est devenue que plus patriotique. Son œuvre Le Rhin allemand, composée en 1879, est le reflet des sentiments éprouvés par la plupart de ses compatriotes. Le refrain ne comporte qu'une seule phrase : « Nous l'avons eu votre Rhin allemand ». Cette dernière est répétée trois fois. L'emploi du passé explicite la nostalgie de l'Alsace française. Les couplets, quant à eux, expriment un certain mépris vis-à-vis des Allemands et de leur victoire face à Napoléon III.

D'autres compositeurs ont exprimé le traumatisme de l'annexion dans leur art comme Ben Tayoux et Gaston Villemer, auteurs en 1871 de la célèbre chanson Vous n'aurez pas l'Alsace et la Lorraine.

 

Texte : Manon Bertaux, étudiante en Musicologie à l’Université de Lorraine, stagiaire au Musée barrois.

 

 

Mai 2016

 

École bourguignonne du XVIe siècle

Vierge au tombeau

Albâtre, première moitié du XVIe siècle

Don de la fabrique de l’église Saint-Étienne de Bar-le-Duc, inv. 843.46.1

 

 

Cette œuvre, haute d’une quarantaine de centimètres, faisait très certainement partie d’un ensemble de sculptures représentant soit, comme son titre d’usage l’indique, une mise au tombeau avec de multiples personnages, soit un Calvaire comprenant, au minimum, Jésus sur la croix et saint Jean.

Les deux hypothèses justifient l’expression de grande douleur qui émane de cette Vierge. Tout, dans cette sculpture, contribue à transmettre le chagrin extrême ressenti par Marie devant la mort de son fils : ses épaules courbées et ses genoux pliés, comme si elle ployait sous un poids impossible à porter ; le geste de ses mains croisées, exagérément grandes, à la fois geste de prière et concentration physique de la douleur ; son manteau aux plis lourds, qui couvre son corps et cache son visage.

 

L’albâtre dans laquelle elle a été réalisée est un matériau apprécié depuis l’Antiquité pour la qualité de son poli et la semi-transparence qui le caractérise. Ces deux propriétés donnent un rendu très fin qui fut très apprécié à la Renaissance. Pour cela, l’albâtre est souvent utilisé en substitut au marbre.

 

La sculpture, par son style et son matériau, s’inscrit dans la lignée des célèbres pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne (XVe siècle, musée des Beaux-Arts de Dijon). Elle proviendrait de la collégiale Saint-Maxe, église dans l’enceinte du château, détruite à la Révolution française.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Avril 2016

 

Henri Paul GASSIER (1883-1951)

Au voleur !

Encre et gouache sur papier collé sur carton

Don Mme Poincaré, inv. 936.1.22

 

Caricature : n.f. Représentation grotesque, en dessin, en peinture, etc., obtenue par l’exagération et la déformation des traits caractéristiques du visage ou des proportions du corps, dans une intention satirique (Dictionnaire Le Larousse).

 

Au centre de la composition, Raymond Poincaré (1860-1934) porte deux personnages : Édouard Herriot sous son bras droit et André Tardieu sous son bras gauche. Il est poursuivi par Marianne et Georges Clemenceau, reconnaissable à sa robe de chambre et son calot de troupier dont l’affuble toujours le caricaturiste H.-P. Gassier. Levant les mains au ciel, affolés, il s’écrient « Au voleur ! ».

 

Ce dessin s’inscrit dans le contexte historique tourmenté de la IIIe République après la première guerre mondiale. En 1924, alors que Poincaré n’est plus président du Conseil, le Cartel des gauches remporte les élections législatives. Cette coalition électorale comprend notamment les Radicaux menés par Édouard Herriot.

En 1926, le Bloc national, mené par Poincaré, sort victorieux des élections. Le gouvernement Poincaré bénéficie d’une forte majorité alliant droite et radicaux. Président du Conseil, il nomme Herriot au ministère de l’Instruction publique et des Beaux-Arts : l’ennemi politique d’autrefois a rallié son principal opposant.

André Tardieu, lui, est le principal collaborateur de Clemenceau lors de la Conférence de la Paix en 1919 qui aboutit à la signature du Traité de Versailles. Avec l’échec de Clemenceau à la « primaire » de la présidentielle de 1919 et la victoire du Cartel des gauches en 1924, Tardieu reste en retrait de la vie politique. En 1926, Poincaré le nomme ministre des Travaux Publics. Clemenceau, qui s’est retiré de la vie politique depuis 1919, s’en trouve vexé.

 

Gassier pointe donc ici la récupération par Poincaré de deux anciens adversaires politiques, le faisant accuser de voleur, en particulier par Clemenceau.

 

Élu président de la République à la veille de la première guerre mondiale, Poincaré suscite, d’une manière générale, de vives passions : il fait l’objet de nombreuses caricatures, vantant son efficacité ou ridiculisant certaines de ses mesures. La presse et les cartes postales jouent alors un rôle important pour véhiculer les images des politiques. L’exposition qui se tient au musée de Sampigny jusqu’en novembre 2016 montre cette production de caricatures liées au personnage de Poincaré.

 

Gassier fait carrière en tant que caricaturiste à un moment où la caricature perd du terrain dans la presse. Cet art satirique a connu son heure de gloire au XIXe siècle, à une époque où certains journaux n’avaient pour raison d'être que le portrait-charge. Après la Grande Guerre, la presse écrite supplante définitivement l’image et la caricature ne permet plus d’exercer une action politique aussi efficace.

Gassier travaille pour le Canard enchaîné, l’Humanité, le Populaire et l’Œuvre.

 

Ce dessin fait partie de la donation Poincaré : deux ans après la mort de Raymond Poincaré, sa veuve Henriette donna une centaine d’objets au Musée barrois. Il s’agit pour l’essentiel d’objets personnels, de médailles et de cadeaux diplomatiques reçus au cours de sa carrière politique.

 

 

Sources :

Marie Pintre, Marion Méraud, Conservation départementale des musées de la Meuse.

Encyclopédie Universalis.

 

 

 

À voir jusqu’au 30 novembre 2016 au musée Raymond Poincaré de Sampigny : exposition Caricatures ! La Grande Guerre des images.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mars 2016

Paul Alexadre Alfred LEROY (1860-1942)
La Sainte de la frontière
Mine de plomb et aquarelle, 1913-1914
Inv. 979.2.3


Il s'agit du premier projet pour le grand tableau intitulé La Sainte de la frontière (Salon de 1914), aujourd'hui conservé au musée de l'Armée, œuvre prophétique représentant un détachement de dragons ayant mis pied à terre dans le crépuscule et attendant l'ennemi aux avant-postes. Jeanne d'Arc, au-dessus d'eux, apparaît en armure, bannière en main, veillant et protégeant la frontière de la France, comme elle l'avait fait de son vivant dans l'imaginaire populaire. Des centaines de cartes postales de cette œuvre puissante furent vendues : avec le culte de la patrie et l'amour de l'armée, la guerre n'était pas loin...

On reconnaît bien les couleurs typiques de Leroy sur cette aquarelle (les reflets de l'amure aux camaïeux délicats et sensibles), ainsi que son trait caractéristique, auquel il attache une grande importance. Cela prouve son art maîtrisé de la technique de l'aquarelle, avec une légèreté, une transparence, une précision sans sécheresse.

Très bon portraitiste, il nous montre dans l'étude une Jeanne qui porte la marque de son époque (la coiffure) et pas forcément le visage de jeune pucelle qu'on attend. Il s'agit bien d'une étude d'après le modèle vivant, dans l'atelier. En témoignent les nombreuses reprises de jambes qui doivent montrer que la sainte, dans le tableau définitif, ne repose pas sur le sol mais flotte telle une apparition ou un rêve (le spectre de la guerre ?). Dans le tableau également, elle retrouve un visage jeune et intemporel qui lui convient mieux. Mais elle conserve ce geste solide du bras droit protégeant les soldats.

Dans cette bonne étude, Leroy avait trouvé l'esprit général de la figure principale de sa toile.

Texte : Jérôme Montchal, in Le Trait et le portrait, 2004.

Février 2016

Louis-Gustave GAUDRAN (1829- ?)
Joseph Bara
Marbre, 1881
Dépôt de l’État de 1883, transfert de propriété de l’État à la Ville de Bar-le-Duc, 2006
Inv. 2007.0.33


Né en juillet 1779, Joseph Bara est le fils du garde-chasse du seigneur de Palaiseau. Alors que ses frères aînés sont partis combattre aux frontières, Joseph se rend en Vendée pour servir sous les ordres du général Desmarres. Son rôle auprès de lui est incertain : est-il tambour, hussard, agent de liaison ou ordonnance ? Le 7 décembre 1793, il est tué lors d’une embuscade près de Jallais (49) par, semble-t-il, des voleurs de chevaux vendéens. Certaines sources indiquent que Bara aurait lui-même volé ces chevaux et qu’il aurait été abattu par leurs propriétaires, en représailles. Une semaine plus tard, une lettre du général Desmarres est lue à la tribune de la Convention, louant le courage du garçon.

Cette nouvelle ne passe pas inaperçue et Robespierre s’empare de l’épisode pour mettre en avant un modèle de vertu républicaine, quitte à réécrire l’histoire. La légende en fait alors un engagé volontaire dans le 8e régiment de hussards tombé sous les balles des Vendéens en criant « Vive la République ! ». Bertrand Barère, allié de Robespierre, l’érige en exemple pour toute la patrie : « Bara est célèbre à treize ans. Il a déjà, avant que d'entrer dans la vie, présenté à l'Histoire une vie illustre. Il nourrissait sa mère et mourut pour la Patrie ; il tuait des brigands et résistait à l'opinion royaliste. C'est cette vertu qui doit présenter son exemple à tous les enfants de la République, c'est son image tracée par les pinceaux du célèbre David que vous devez exposer dans toutes les écoles primaires ». En effet, la Convention demande que son corps soit transféré au Panthéon et que Jacques Louis David, peintre officiel de la République chargé d’organiser la cérémonie, lui rende également hommage par un tableau. Il n’en fit qu’une ébauche, aujourd’hui conservée au musée Calvet (Avignon).

Modèle d’inspiration pour les artistes de la Révolution à l’image de Joseph Agricol Viala, autre enfant tombé au combat, le petit « hussard » retrouve sous la IIIe République le rôle d’objet pédagogique que Robespierre lui avait assigné. C’est dans ce contexte que le sculpteur Gaudran présente le plâtre de son Buste de Bara au Salon de 1880, dans l’espoir d’obtenir une commande officielle de l’État. Celle-ci se concrétise le 31 juillet 1880 et le marbre reçoit les éloges de M. Kaempfen, inspecteur des Beaux-Arts : « La tête juvénile de Bara est charmante. L’ensemble est très heureux, d’un mouvement très simple et très vivant ». Gaudran a choisi de le représenter en costume de tambour, dans une légère torsion qui donne du dynamisme à l’œuvre. Le marbre permet de rendre avec douceur la jeunesse des traits du jeune homme.

Les artistes, tant peintres que sculpteurs, ont fréquemment mis à l’honneur la figure de Bara au début des années 1880. Citons notamment le marbre d’Auguste Paris, Bara mourant (1883, musée Bargoin, Clermont-Ferrand), le tableau de Jean-Joseph Weerts, La mort de Bara (1880, Musée d’Orsay, Paris) ou celui de Charles Moreau-Vauthier, Mort de Joseph Bara (1880, Musée municipal, Nérac).

Sources :
Collectif, La Mort de Bara. De l’événement au mythe, autour du tableau de Jacques-Louis David, édition du Musée Calvet, Avignon, 1989.
www.histoire-image.org

Janvier 2016

Adoration des mages
Pierre calcaire polychrome, XVe siècle
77 x 51 x 13,5 cm
Inv. 990.1.89

Cette sculpture, dont la provenance est inconnue, illustre un épisode de l’Évangile selon Matthieu (2 : 1-12) dans lequel des mages suivent une étoile qui les conduit jusqu’à Jésus, à qui ils offrent de l’or, de l’encens et de la myrrhe. Ces cadeaux soulignent la destinée royale de l’enfant.

La scène principale de ce relief se situe au premier plan. À gauche se tient la sainte famille, composée de Joseph, en retrait, de Marie au centre et de Jésus, assis sur les genoux de sa mère. La partie droite est occupée par les trois rois mages, Gaspard, Melchior et Balthazar, qui apportent leurs présents à Jésus, le reconnaissant ainsi comme le messie. Les trois personnages représentent probablement les trois âges de la vie : le plus vieux est agenouillé devant l’enfant, le plus jeune, imberbe, termine le cortège.

La partie haute est plus confuse : trois scènes différentes sont juxtaposées sans réelle distinction des espaces. Derrière la sainte famille sont visibles l’âne et le bœuf : ils complètent la crèche évoquée au premier plan. Cependant, l’ange qui les côtoie n’appartient plus à cet espace : il est dans le ciel et s’apprête à annoncer au monde la naissance de Jésus. Enfin, à droite, on peut discerner un berger au milieu de son troupeau de moutons, dans la montagne. Il est réveillé par un deuxième ange.

Cette multiplicité de saynètes à l’intérieur d’un même cadre est tout à fait typique de l’art médiéval. Les artistes de cette période n’hésitent pas à représenter plusieurs épisodes d’une histoire ou, comme ici, des lieux et des temps différents dans une composition. La polychromie encore visible se limite à quelques couleurs (rouge, bleu, vert et ocre). Les traits des personnages comme les plis des vêtements sont rendus avec une finesse qui dénote une sculpture d’une belle qualité.

Esplanade du Château
55000 Bar-le-Duc

03 29 76 14 67

Contacter par mail